Dans Comment je me suis disputé d’Arnaud Desplechin se trouve un passage très marquant. Un passage silencieux. Paul vient de quitter Esther. Elle se retrouve dans son studio – qu’elle a réintégré désormais qu’elle est à nouveau célibataire – ou bien où elle vient de s’installer dans l’urgence ? de ce détail je ne me souviens plus. Mais au bout de quelques temps, elle s’aperçoit que ses règles n’arrivent pas et craint d’être enceinte de Paul (elle craint ou espère, c’est la force du sourire toujours larmoyant et des larmes riantes d’Esther). Scène après scène, on la voit s’inquiéter, vérifier entre ses jambes, se tâter les seins pour sentir s’ils ont grossi, et je crois à plusieurs reprises se réveiller le matin et s’endormir le soir avec chaque fois le même air soucieux de la catastrophe à venir. Elle fait un test de grossesse – ou plusieurs ? tous les jours ? -, attend le résultat. Cela sans un mot. Je me rappelle aussi qu’elle prend un thé et tient fermement sa tasse en regardant devant elle. Dans tout ce passage, chaque geste est empli d’une charge singulière, comme s’il faisait partie d’un rituel pénible qu’il faut renouveler jour après jour jusqu’à ce que quelque chose advienne, un miracle se produise. Et en effet un beau matin, au lendemain d’un événement dont j’ai là encore oublié le détail, Esther a ses règles. Je crois qu’alors elle pleure (rit) de soulagement. Tout est rentré dans l’ordre.
J’ai toujours vu la crainte d’Esther d’être enceinte comme un prétexte cinématographique : l’occasion de rendre visible à la caméra ce qu’est, en fait, être seulà nouveau. Une manière de faire voir ce qu’est ce retour à soi-même, qui n’est ni joyeux ni malheureux en soi mais s’impose dans une certaine virulence, par la puissance de la matérialité. Ce passage dit : Je est un corps en fonctionnement. Une machine qui roule pour elle-même, indépendamment de l’autre – indépendamment de l’être aimé. Esther pendant ce long temps d’inquiétude ne fait peut-être pas autre chose que se réapproprier son corps qu’elle avait, quelque part, mis en sourdine ou du moins partagé pendant toutes ses années d’union avec Paul. Dans sa fébrilité (dans, c’est à dire en son sein), c’est à la fois l’épreuve d’une soudaine étrangeté à elle-même et le réapprentissage de la matière qui la constitue qu’elle est en train de connaître. Là, devant nous. Je ne suis pas sûre d’avoir vu chez un réalisateur façon plus ingénieuse, plus sensible et plus belle de fournir à un changement de statut sentimental et à l’état psychologique que celui-ci génère leur manifestation physique.
Leçon du jour : toujours faire confiance aux suggestions insistantes de Youtube. Un mois que je résistais, accrochée que j’étais à Ratatat, découvert tout récemment. Les accointances semblent pourtant évidentes (Justice, dans ses morceaux sans paroles du moins, c’est-à-dire ceux que je préfère, est un peu moins sautillant, tend vers certaines profondeurs). La rencontre n’en est que plus savoureuse.
Tout juste commencé La théorie de l’information d’Aurélien Bellanger. De cet auteur je ne connais à peu près rien, je l’ai découvert dans une émission il y a quelques semaines, voilà tout. À le voir et l’entendre j’ai eu un sentiment d’étrangeté totale, et donc aussitôt suivi d’une grande curiosité. Impression également d’être face à un discours en partie fabriqué, un peu artificiel, mais pas inintéressant du tout. Je ne sais pas ce que ça donnera à l’écrit, je me procure rapidement son premier roman.
Et ça ne manque pas : à la lecture je retrouve la même sensation, cette même étrangeté difficilement expliquable car le texte est objectivement facile d’accès (on trouve des termes techniques mais peu de jargon pour l’instant), mené dans un rythme régulier, avec des phrases simples et une certaine énergie. Pas de doute, la langue roule. Alors pourquoi ce sentiment persistant d’aborder quelque chose qui m’est absolument éloigné, voire franchement allogène ? Je peine un peu.
Après quelques pages, j’arrive à m’y retrouver en rapprochant l’auteur de Tristan Garcia, qui imaginait dans Mémoires de la jungle comment parlerait un singe accédant au langage humain. Ce livre écrit en proto-langage, je l’avais lu sans difficulté. Les styles sont très différents mais peu importe en l’occurrence : pour mieux avancer dans ma lecture, dans un jeu un peu curieux mais utile, je prends le pli de convoquer régulièrement la représentation que je me suis faite de cette ancienne lecture encore vive dans ma mémoire.
Car dans les deux cas, il s’agit de créer une langue simple (encore une fois accessible), et qui pourtant, pour être crédible et juste, demande(rait) à se fonder sur des connaissances solides (linguistique diachronique pour l’un et savoir électro-technologique pour l’autre). Peut-être faut-il parler concernant ces auteurs d’effort de vulgarisation. Peut-être le font-ils sérieusement. Chez Bellanger en tout cas surgit par la voix du narrateur un mélange de technicité et de superficialité, de distance et de mise à plat de tous les éléments (description d’appareils et de technologies variés, principaux événements biographiques et autres péripéties, pensées des personnages avec une focale sur leurs motivations, sensations) tel qu’après plusieurs dizaines de pages, je ne sais toujours pas sur quel pied danser.
Me sentant manquer l’entrée dans le roman non à cause de l’histoire qu’il relate mais du point de vue qu’il explore, je reprends du début. Et puis je finis par trouver un indice, un prisme possible de lecture : « Cependant, Pascal découvrit que le vélux, laissé entrouvert avec son store baissé, transformait sa chambre en chambre noire : la forêt s’affichait, inversée, sur le mur opposé, tandis que le château d’eau flottait comme un bathyscaphe entre le ciel et les frondaisons des arbres. Pascal passait ainsi des heures à regarder le monde extérieur en vue périscopique. »
Regarder le monde extérieur en vue périscopique : voir en miniature le réel habituellement inaccessible au regard. Présenter des faits sous un angle nouveau et de façon concentrée, comme le fait le périscope d’un sous-marin. Précieuse clé à laquelle je m’accroche encore plus sûrement que je ne suis allée la chercher, elle s’avérera peut-être capable d’ouvrir non pas mon imagination mais ma compréhension du livre. Toute la page qui suit cette phrase de Bellanger, par exemple, voilà que je la trouve d’une très grande beauté. À suivre.
Correction du samedi 28 août : Non, Garcia ne fait pas un effort de vulgarisation mais de simplification, et il ne simplifie pas ses connaissances en linguistique mais il simplifie le langage. En imaginant un proto-langage, il va au plus simple de l’expression. Dans ce billet, ce que j’interroge aussi, c’est le besoin que j’ai eu, dans ma déroute, de rapprocher les deux auteurs. La démarche est différente, mais à la lecture il y a bien cette simplification du langage (langage en général chez Garcia, spécifique chez Bellanger) commune. C’est un fait, ce que produit l’un m’a aidée à saisir ce que produit l’autre.
« L’humanisme radical [de la théorie de Marx] a ceci d’original qu’il est adossé à une théorie du capitalisme, du productivisme et du consumérisme qui le caractérisent. Il consiste en une critique de deux conséquences de ce système : la crise environnementale et l’aliénation, qui s’expliquent par la création de besoins artificiels toujours nouveaux. C’est ce qui fait du « bien-être » une condition toujours précaire en régime capitaliste, car sujette à des crises, environnementale ou autres. Cela jette également un doute sur la réalité du bien-être : s’agit-il d’un bien-être réel ou fictif ? Est-il obtenu au détriment d’autrui ou compatible avec un bien-être général ? » (Razmig Keucheyan, Les besoins artificiels)
Le lien d’Ingmar Bergman est un film déroutant, peut-être tout simplement inégal. Il raconte la passion adultère d’une mère au foyer bourgeoise avec un jeune archéologue. Je ne m’attarderai pas sur ses aspects esthétiques, qui peuvent à eux seuls freiner l’adhésion et couper l’enthousiasme. Ce film comporte tout de même des éléments suffisamment marquants pour que je les note :
1 – La scène où David et Karin deviennent amants, ou du moins scellent leur amour. On pourrait dire : l’officialisent entre eux sans le rendre officiel aux yeux des autres – sauf à dire que l’adultère même secret est une situation sociale à part entière, ce qui me semble être toute la question posée par ce film.
À ce titre, le dialogue entre les deux personnages est, je crois, assez inédit. Il s’inscrit dans le sillage déjà tracé par David informant fièrement Karin de son coup de foudre dès son premier dîner chez elle et son mari Andreas (puis, un peu plus tard dans la soirée, tandis que les trois regardent des diapositives, David demandant à Andreas à voir une photo de Karin nue). Ici donc, la séduction consiste à jouer cartes sur table. À moins qu’il n’y ait justement pas de tentative de séduction (les personnages étant conquis a priori). C’est cette indécidabilité qui est intéressante.
Dans le petit appartement miteux de David, nulle conversation galante ne vient occuper le silence entre ceux qui se sont retrouvés dans le seul but de coucher ensemble. Au contraire, il n’est question que de la marche à suivre, évoquée par les deux d’un même air ravi. Par son originalité, le dialogue retient l’attention et attise la curiosité. De ce point de vue, une séduction opère bien sur le spectateur. Jusqu’à ce que Karin desomais étendue sur un lit recommence à parler, cette fois de ses complexes et de son mariage, de ses craintes, de ses attentes. La parole se met à déborder, et les confidences deviennent pénibles, pour David à coup sûr. Pour le spectateur le comique affleure aussi. Désir des personnages, désir du spectateur de voir leur désir assouvi, puis gêne, dans des mesures similaires ou bien décalées… Ici, tout se superpose et se croise. Il y a du jeu. Et la pluralité des options dans un instant si court et une scène si intimiste me semble remarquable. Par la suite, l’acte sexuel pourtant envisagé et presque organisé par le couple naissant n’aura pas lieu. Pour autant, une relation intime a bien pris corps (postures, gestes, mots et surtout, une fois retombée toute forme d’excitation : sommeils synchrones).
2 – Toutes les scènes montrant la vie paisible, rangée et parfaitement réglée de Karin au sein du cadre bourgeois que lui assure son mari. On voit très bien ici comment la fonction de mère au foyer consiste avant tout autre chose à perpétuer le bien-être domestique, symbolisé notamment par la couleur blanche, omniprésente. La vie se déroule selon un rythme agréable d’où tout stress est absent. Le ron-ron quotidien est légèrement bousculé par une activité, une visite nouvelles, on n’aurait presque pas le temps de voir les jours passer. Pourtant, une fois sa mission du jour accomplie, Karin se retrouve oisive. Dans ce contexte, l’instauration d’une routine dans la routine, celle des rendez-vous amoureux, vient à point. Karin a tout d’une Emma Bovary. Quant à son amant, il s’avère impulsif et violent. Il ne supporte pas de voir la femme qu’il désire jongler là encore tout à fait confortablement entre ses deux vies (elle se plaindra plus tard de la difficulté de sa situation, mais rien dans ce qui nous est montré ne l’atteste).
3 – Ce très court dialogue :
(Karin a reçu une gifle de David et a une petite marque sur la lèvre. Le soir à la maison, Andreas son mari lui demande ce que c’est, elle fait mine de l’ignorer. Le couple est filmé de près.)
« Est-ce que tu crois que je manque de vitamines ?
Petit sourire d’Andreas : Non, ça m’étonnerait. »
Tout – à la fois la violence de la relation adultère (lèvre), la capacité au mensonge froid qu’il produit (ici chez Karin) et l’immense sécurité propre au mode de vie bourgeois – est concentré dans ce très bref instant. Ce qui semble anecdotique est tout l’inverse : fulgurant.
4 – À partir du moment où Andreas fait savoir qu’il est au courant de la relation adultère, la narration bascule dans quelque chose d’étrange, un peu confus. Mais cette confusion pourrait signifier avant tout l’état des personnages. Andreas subit la relation adultère de sa femme ; pendant tous ces mois il ne la quitte pas. Mais quand elle part à Londres retrouver David qui vient de la quitter, il lui signifie que ce voyage mettra définitivement fin à leur union. Pourtant elle reviendra à la maison peu après, sans qu’on en sache davantage sur le revirement d’Andreas (est-ce parce qu’elle est enceinte ? Andreas s’était-il contenté de bluffer ?). De même, David part, puis revient, annonce comme un bon politicien qu’il a changé. Quant à Karin, elle renonce à David sans qu’on sache exactement pourquoi. Elle quitte Londres sans l’avoir vu, et quand il revient la chercher, elle lui assure vouloir faire son devoir (c’est-à-dire, nous l’avons vu de nos yeux, s’occuper du confort domestique). Tout porte à croire que lors de cette ultime scène, les amants se voient pour la dernière fois. Mais après tant de revirements inexpliqués, cette dernière fois pourrait tout aussi bien s’avérer un énième épisode.
C’est une fin de récit, et pourtant celui-ci ne me semble absolument pas arrêté : rien n’empêche d’imaginer qu’en fait, les personnages sont pris dans un cycle voué à se reproduire éternellement et dans toutes les variations que l’on a déjà vues. On aurait donc fait le tour, ou plutôt un tour, mais d’autres à peu près semblables pourraient suivre. Finalement, ce qui promettait d’être l’histoire d’un triangle amoureux assez conventionnelle ne s’avère classique ni dans son commencement (1), ni dans son issue. Celle-ci alors serait une forme d’enfer, et l’histoire une malédiction ; un mythe de trois Sisyphe ou bien un jour sans fin, dû à l’incapacité de chacun des personnages à trancher. Pour être sincère, je ne sais pas si c’est là la conclusion qu’a souhaité donner Ingmar Bergman à son étrange film. Tentons de le dire autrement : je ne sais pas si c’est un film sur l’indécision ou s’il est indécis.
Je reviens sur la chanson que j’ai postée il y a quelques jours. Je l’ai réécoutée, elle m’amuse toujours, ce fait mérite que je me penche sur ce qui marche autant dans l’humour qui la porte. La chanson est en anglais, ainsi que les sous-titrages, mais j’expliquerai l’histoire au fur et à mesure.
La chanson met en scène deux personnages (un homme et une femme, joués par les deux membres du groupe Flight of the Concord) qui se croisent par hasard dans un parc. Ils sont censés se connaître de manière intime. Mais l’homme ne se rappelle rien de la relation. Toute la drôlerie de la chanson se trouve ici : 1) l’homme apprend des choses qu’il ne pourrait ignorer « dans la vraie vie » et 2) veut à tout prix cacher à la femme qu’il ne voit pas de quoi elle lui parle. Quant à elle, elle n’est pas dupe de la situation et s’en agace régulièrement. C’est autour de ce noeud qu’alternent trois éléments particulièrement drôles :
1) Ignorant tout de sa relation avec la femme, pendant la discussion l’homme tâtonne comme s’il avançait dans le noir.
– Pendant la conversation, il espère à la fois gagner du temps, garder la face et sans doute obtenir quelques informations supplémentaires. Pour cela, il enchaîne et étire les banalités jusqu’à la démesure. Ainsi, quand la femme (prénommée Jenny) lui apprend qu’ils se sont rencontrés à la fête organisée par une connaissance commune, il énumère de l’air le plus dégagé possible tous les hôtes potentiels, à quoi Jenny répond systématiquement par un non lapidaire.
– Jenny « rappelle » à l’homme qu’ils sont allés au cinéma ensemble. L’homme ne sait pas quel film ils ont vu ce jour-là. Pour obtenir cette information sans avoir l’air de demander frontalement et révéler son ignorance, il trouve une manière d’affirmer tout en annulant ce qu’il dit : « C’était quelque chose du genre mais pas forcément La liste de Schindler. »
– Plus tard, elle lui apprend qu’ils ont mangé un sandwich après être allés se promener sur la colline de la ville ; il ne peut alors que reformuler les maigres informations auxquelles il a eu accès, et pour faire semblant d’amener du neuf au milieu de son vide, se réfugie dans des formules de type pléonastique : il se souvient parfaitement qu’ils ont marché avec les pieds et mangé avec la bouche.
2) ce faisant il commet des gaffes à répétition qui trahissent son ignorance.
– Par exemple, apprenant qu’il a rencontré Jenny à la fête d’Andy, il demande des nouvelles de ce gars. Jenny lui répond qu’elle va bien. La surprise des spectateurs était garantie : si le prénom Andy est mixte, l’homme avait cité quatre prénoms masculins avant celui-ci.
– Plus tard, tandis que Jenny évoque la balade qu’ils ont faite en haut de la colline de la ville et la vue qu’ils avaient alors, l’homme s’emballe et, s’appuyant sur le cliché romantique qu’il a en tête, part dans une tirade sur les lumières citadines puis les compare aux étoiles brillant dans la nuit, jusqu’à ce que Jenny signale qu’ils s’étaient promenés en journée.
– Enfin, apprenant que Jenny et lui sont parents d’un enfant, il lui reproche de ne rien lui avoir dit et s’enquiert aussitôt des ressemblances filiales. À quoi Jenny répond avec colère qu’ils ont adopté l’enfant au terme d’une longue procédure (« Je ne comprends vraiment pas comment tu as pu oublier ça ! »).
3) L’homme n’a pas d’autre choix que d’essayer de faire oublier ses impairs en leur donnant une justification (absurde).
C’est là je crois que se trouvent les répliques les plus drôles.
– « Je m’appelle Jenny. – Enchanté Jenny. – On s’est déjà rencontrés, plusieurs fois même. – Oh oui bien sûr ! Je voulais dire que j’ai été enchanté de te rencontrer quand je t’ai rencontrée. » La pirouette est rendue possible par l’usage soudain de temps du passé. Cette formule, enchanté, est évidemment sans ambiguïté puisqu’on l’utilise quand on parle à quelqu’un pour la première fois. C’est ce qu’on appelle en linguistique une formule performative, qui présente le locuteur comme enchanté par le seul fait qu’il l’affirme et, en tant que code social, permet de sceller la rencontre. Cependant, l’expression enchanté ne dit pas quand on est enchanté (le présent est dans ce cas sous-entendu car il est inutile : il colle à la situation). Ici, l’homme profite de ce vide non pas temporel, mais formel, pour ramener son enchantement à une rencontre antérieure. Puis il exploite à nouveau ce filon en posant, sans en avoir l’air, une question (retour en 1). Il déplie alors l’expression plus que de raison : « Quand donc nous sommes-nous rencontrés cette fameuse fois où nous nous sommes rencontrés quand je t’ai rencontrée ? »
– Lorsque Jenny parle de la fête où ils se sont connus, il demande d’abord si ce n’était pas une de ces sinistres fêtes de travail. Jenny répond que non. L’homme ajoute : « C’est bien pour ça que j’ai demandé si ce n’était pasune de ces fêtes ». Cette fois c’est le contraire qui se passe. L’homme tire parti d’une présence formelle, mais non signifiante, celle de la négation dans ce qui est d’ordinaire une simple formule de politesse. Puis, fort de l’information qu’il vient d’obtenir, il va une fois de plus en 1), et ajoute, mi-assuré, mi-interrogateur : C’était la fête d’un ami commun, c’était, ce n’était pas, c’était, ce n’était pas. »
– Après avoir pris Andy pour un homme et s’être vu corriger son erreur par Jenny, l’homme fait comme s’il était coutumier du fait. Ainsi, la gaffe est censée devenir une simple mauvaise habitude : « Oh, c’est juste. Andy déteste quand j’oublie ça [sous entendu : que c’est une femme]. »
– Enfin (et c’est là ma réplique préférée), Jenny fait savoir à son interlocuteur que la promenade avait eu lieu « pendant la journée » et non la nuit comme il se l’imaginait. L’homme acquiesce et fait mine de terminer la phrase de Jenny : Oui, pendant la journée… de la nuit. » Ici, nuit et jour deviennent une seule et même chose, ou plutôt l’un peut contenir l’autre sans que le monde s’en trouve bouleversé.
Flight of the Concord
J’ai déjà fait part de mon goût pour l’absurde quand j’avais évoqué The Lobster de Lánthimos. Mais de ce que je vois, l’absurde en lui-même ne peut suffire à tenir une oeuvre. Dans le cas du film, j’avais essayé d’expliquer que c’est parce qu’une histoire se tisse, avec une intrigue, du suspense, et même un destin tragique que l’absurde peut opérer tout au long du film. Dans ce cas-là, un cadre hors-norme est posé dès son début. Si on l’accepte, il ne nous reste plus qu’à suivre le fil du récit. D’autres éléments absurdes peuvent même s’ajouter, et pourquoi pas se contredire, du moment qu’ils participent à l’intrigue, ou plus exactement, la renforcent. Le déroulement du récit – on pourrait dire son épanouissement dans ce cadre singulier – est l’unique critère valable. Mais The Lobster, bien que souvent très drôle, n’est pas à proprement parler une comédie. Dans le registre comique il me semble que les choses fonctionnent un peu différemment. Cette intégration de l’absurde à l’histoire ne doit surtout pas s’opérer ni jamais devenir une évidence ; car le comique est un art du décalage. Le sentiment d’un éloignement de la norme doit au contraire être maintenu, toujours vif. Or, le risque avec le comique absurde est que le spectateur s’y habitue une fois qu’il en a compris les ressorts. Si l’absurde devient la nouvelle norme (comme dans The Lobster), on ne rit plus.
Ce qui rend le parti pris de la chanson des Flight of the Concord si efficace, c’est précisément que l’absurde y va grandissant. On croit d’abord que l’homme ne reconnaît pas une femme avec laquelle il a passé une nuit, puis on s’aperçoit qu’ils se sont fréquentés au point d’aller ensemble au cinéma, faire une promenade sur une colline, adopter un enfant. On est avec cet homme, et avec lui on va de surprise en surprise. Et l’on a à peine le temps de se faire à la situation qu’elle s’est déjà aggravée. Jusqu’à sa chute, plus grosse encore que tout le reste. Il s’avère en effet que c’est Jenny qui s’était trompée en prenant son interlocuteur pour un autre (« Es-tu sûre que c’était moi, Jenny ? – Ah ça oui, John. Silence. – Moi c’est Bryan. »).
Si cet emballement délirant apporte beaucoup à la drôlerie du texte, il faut toutefois y ajouter un autre élément essentiel : les réactions non verbales des personnages. La tentative de l’homme de cacher sa surprise donne à son visage quelques expressions très drôles. Tout – les pauses qu’il ne peut s’empêcher de faire pour encaisser les chocs, ses exclamations faussement légères ou parfois beaucoup plus fébriles ; et de l’autre côté les déraillements nerveux de Jenny devant tout lui remémorer – ajoute au comique du texte. On peut ici parler de jeu d’acteur. C’est que les personnages doivent tenir jusqu’au bout : faire comme si tout était normal alors que rien ne l’est. Reprenons. Distorsion de la langue, engagement de la voix et du corps, emballement de l’absurde pour garder toute son efficace… Quelle exigence ! Il n’y a pas de petite chanson comique.
C’est le deuxième livre que je lis de Joy Sorman. Celui-ci n’est pas une fiction comme Sciences de la vie, mais davantage un témoignage, un reportage au sens premier du terme – un objet capable de reporter le réel – sur deux unités psychiatriques où l’auteure s’est rendue à rythme régulier pendant un an. Sont tour à tour décrits des espaces, indéniablement carcéraux, retranscrites des situations propres à ces lieux entravés, dressés de nombreux portraits de malades et de soignants.
Très vite, la dimension sociale du reportage apparaît. Car on le comprend avec le défilé des fous, la description de leurs pathologies et le récit de leur parcours : la maladie mentale est le mélange – peut-être même, il faudrait se demander, une gangue détournant le regard – de conditions sociales et familiales désastreuses, de déterminismes multiples, produits d’un environnement déjà détraqué. Au bout d’un chemin menant à la folie, le riche sera rapidement mis à l’abri, protégé des regards, il bénéficiera d’un cadre de soin optimal quand le fou ordinaire, le fou populaire s’avérera ni plus ni moins qu’un être dont plus personne, dehors, ne voulait. Au fil du texte, la détérioration des conditions de travail à l’HP et la bureaucratisation des prises en charge sont largement évoquées par l’auteure, mais surtout, via l’écriture, par les soignants eux-mêmes, en souffrance pour certains puisque obligés de jongler en permanence avec des moyens réduits à peau de chagrin, d’abrutir les patients par manque d’effectifs, d’envoyer le premier dément qui déborde à l’isolement, de justifier et retranscrire sur fichier la moindre activité avec le malade, de la balade dans le parc de l’hôpital à l’atelier d’art, et de restreindre les sorties et les plus menus plaisirs.
Mais c’est la dense humanité qui se meut au milieu de l’institution qui prend le plus d’ampleur. Là, chaque lecteur trouvera inévitablement son personnage plus marquant que d’autres, aura son patient favori. Moi ce furent Bilal, un jeune Libanais qui n’a pas eu besoin de plus d’un paragraphe pour m’émouvoir ; Adrienne bien sûr, cette agent de service dont l’amour pour les malades paraît sans limite, inimaginable ; Franck qui, quelles que soient les circonstances imposées, ne se laissera pas faire et tentera de reprendre la main ; et Fantômette, cette jeune fille sans symptôme, arrivée par effraction, trouvée allongée sur le seul lit vacant de toute l’unité, ne demandant rien de plus que de rester sur place, et qui interroge sur ce qu’est le moment où finit la raison et commence la folie.
L’écriture est sobre mais pas blanche pour autant. Souvent, pendant la lecture, on a le sentiment d’être dans un espace étroit. Plus exactement, comme dans l’un de ces innombrables corridors qui dessinent les contours de l’établissement et y permettent la circulation. Et l’on sent l’auteure, à chaque phrase aller d’un mur à l’autre, slalomer doucement sans chercher à cogner, mais plutôt avancer jusqu’au frôlement, puis parfois s’éloigner, pour toujours rester au plus juste de ce dont elle est témoin.
Dans ce lieu où alternent le retrait et l’allant, par un choix minutieux et exigeant des expressions – certaines sont particulièrement belles -, peuvent affleurer l’émotion, mais aussi se produire des formes de rencontres. Empathie et connaissance. Joy Sorman se tient donc à un endroit précis, mais sans doute le plus improbable, celui dont on imagine qu’il est le plus difficile à rejoindre. Et ainsi sa phrase m’a-t-elle semblé devenir l’exact reflet de la position de l’auteure pendant ses visites, contenir en elle le placement discret mais toujours en alerte du corps en observation. On sent une langue qui s’ajuste en permanence, ne se veut jamais intrusive ni céder au sentiment facile, tant l’ironie que le lyrisme, la condescendance ou la fascination.
Par exemple, dans ce lieu où l’on imaginerait de grands moments d’agressivité, de hurlements et de tables renversées, une seule crise est racontée. Et encore pendant cette scène, la violence physique est-elle presque filtrée. Peut-être nous épargne-t-on volontairement – à moins qu’il ne se soit agi là de soustraire au voyeurisme des lecteurs la patiente impliquée. L’humiliation subie face à une infirmière impatiente n’en apparaît que mieux.
« une seule solution, lui régler son compte.
Alors que je ne saisis pas encore la portée de l’expression, l’aide-soignante intervient, visiblement contrariée, propose plutôt qu’on tente de discuter, je gère ou on lui injecte un placebo, mais Catherine est intraitable, non on sonne l’alarme, on appelle l’équipe renfort, si on attend que la crise se déclare tout à fait, l’heure va passer, il sera trop tard pour que je sorte Robert, on aura tout perdu, alors on anticipe, on la sédate tout de suite, on lui casse les pattes, elle a une injection prévue en cas d’agitation, on lui met jamais et ce soir il est temps ».
Puis : « Catherine est excédée, la deuxième injection a enfin lieu, l’infirmier attend que le produit agisse en lisant Lejournaldudimanche. »
Au terme du récit de cet incident, on ne pourra trancher si la crise est advenue parce qu’elle était irrémédiable ou si elle ne fut pas plutôt provoquée par la tentative de l’étouffer dans l’oeuf.
On a parfois ce sentiment finalement trompeur de rester tout juste en dessous de l’enfer brûlant de la démence et du dispositif hospitalier censé l’accueillir. L’écriture avance pourtant, et se faisant imprègne, non pas malgré une incapacité à dire la démesure, mais précisément par un refus net de jouer, de reproduire, de mimer ce qu’on attendrait. Car ce qui agit dans ce lieu clos est en réalité un manque. Ce qui se montre est plutôt un étouffement, et avec lui les multiples privations qui font que la véritable violence, bien qu’omniprésente, n’explose jamais. Elle règne par sa perpétuelle potentialité. Voilà le mot : au sein de l’hôpital psychiatrique, la folie et toute la violence qu’elle charie – la douleur psychique, les rapports de force, les préférences et les inimitiés, ou encore celle terrible de l’ennui – sont toujours à considérer en tant que puissances, en tant que menaces supplémentaires d’altération. À l’hôpital, la folie ne disparaît pas, elle est cassée. Puis éparpillée. Chez les malades bien sûr, mais aussi dans la temporalité dilatée de la vie collective et les conversations amollies, dans l’organisation interne et le calme apparent, on en retrouve partout de petits morceaux.
Il me semble alors (mais cette hypothèse demande à être éprouvée) que ce que l’auteure, via ce reportage de situations très concrètes présente en premier lieu, par sa tenue, sa posture et par sa langue à la fois posée et ouverte aux variations, c’est l’hypothèse du glissement. La tentative de l’écriture est celle d’une élucidation muette : celle de retrouver, avec ce qui reste de ces fous à présent internés, les traces du basculement dans la folie qu’ils ont connus ; et dans le même temps, les marques que laisse leur démence une fois contenue par l’institution. Le récit de leur vie ainsi tenu par les deux bouts, les patients – normaux plus jamais, mais désormais fous entravés. On pourrait dire fous et normaux manqués, errant entre deux eaux – apparaissent pour le visiteur à la fois comme étrangeté et miroir. Les deux états auront appris à cohabiter dans cet espace étroit du texte.
Quelques citations, morceaux de phrases et expressions :
« Tu sais, à un moment je me suis allongé dans l’herbe et plein de marguerites se sont mises à pousser autour de moi. »
« Ici on réfléchit toute la journée, on n’a rien d’autre à foutre, mais ça ne rend pas intelligent car pour être intelligent il faut agir. Ainsi s’annonce Maria. »
Les patients sont privés de leur famille, de leurs amis, de leur conjoint, nous sommes les derniers à pouvoir leur donner de l’affection. Si nous refusons de les aimer ils en crèveront. »
« Et merci pour le téléphone parce que j’aime bien parler avec ma mère sur WhatsApp le soir avant de dormir, je lui envoie des émojis de poussins. »
« [moi] qui imaginais que la mélancolie emmenait peut-être moins profond dans les crevasses mentales. »
« Sa voix pâteuse râcle tous les mots. »
« Youcef m’avait dit ici le temps passe et repasse, on attend l’heure de la clope, il passe et repasse, on guette l’heure du déjeuner. »
« Ici on dort assis ou debout dans la glace des neuroleptiques et de l’enferment. Le temps aussi est une banquise, à moins qu’il ne soit de la mélasse, un truc qui colle et se distend. À force, ce n’est même plus du temps, mais une masse informe qu’on voit glisser en apensanteur dans les couloirs »
« je sens tout autour comme un léger mais net affaissement du monde matériel. »
« son être tout entier a pris la forme des lieux, ils ne font plus qu’un, Jessica s’est fondue dans le paysage hospitalier, sa peau a maintenant la carnation blanc d’oeuf des murs, l’odeur de l’éther. »
« Parfois l’angoisse est si grande qu’elle se met elle aussi à crier : Je penche ! Je penche ! Je penche ! »
« Les infirmiers disent que cela arrive parfois, surtout à Noël et pendant les vacances d’été, des familles ou des maisons de retraite qui se débarrassent sans prévenir, les déposent aux grilles de l’hôpital aux premières heures. »
« Puis les hululements cessent avec le lever du jour, la lumière matinale redonne forme humaine à Franck, les serres redeviennent des mains, lâchent le rebord froid du lit, il glisse sous la couverture, s’entortille dans les draps »
« sous cette croûte d’os et de peau qu’est ma tête » (Artaud)
« fouiller les entrailles, crâniennes désormais »
(Barnabé, avec qui je me sens une grande – et rare – affinité dans l’approche de nos métiers respectifs : aimer ses amis, ses patients, ses élèves, ses enfants) « Pourtant on me trouve bizarre parce que je ne fais pas de différence entre ma vie dehors et ma vie d’ici, je ne compartimente pas pour me protéger de la dureté de la psychiatrie, comme font les autres, ou comme ils disent qu’ils font, car ce ne sont peut-être que des mots ou des postures. Que je sois dans le bus, chez moi, avec les patients, c’est un même mouvement, un même monde troué, une même vague. Je ne laisse jamais rien derrière moi ni de côté, je parle toujours la même langue, j’aime mes amis et j’aime les malades. »
Dans L’intendant Sansho du réalisateur Kenji Mizogushi que j’évoquais dans un billet précédent, il y a cette dernière scène entre le héros et sa mère, qu’il retrouve après plus de dix ans de séparations. Cette scène est poignante. Je crois que c’est à cause de la position des corps et de leurs mouvements. Ils m’ont suffi en tout cas. La façon dont les deux viennent à s’enlacer et pour tout dire la danse qu’ils accomplissent ont de quoi bouleverser. Au début de la scène, la vieille femme devenue aveugle se tient assise comme une poupée. Elle garde les jambes étendues et le visage tombe vers le sol.
Zushio s’approche. Il vient la réchauffer, lui redonner vie. Alors, les paroles automates de la femme redeviennent, peu à peu, plus spontanées.
La femme met du temps à croire qu’il s’agit bien de son garçon. C’est très beau de voir comment, une fois certaine, elle laisse un peu d’elle s’abandonner à ce fils – et ce corps – nouveau pour elle. Il y a dans ce passage, les quelques secondes où on la voit le retrouver, quelque chose de très animal. Elle le renifle presque.
Avec la vie revient aussi le temps de la douleur vive – celle de découvrir que le père et la fille sont tous deux morts. Mais très vite, dans une dernière et sublime inversion, c’est elle qui se met à raisonner et rassurer le fils. De marionnette abandonnée au sol, elle passe en un instant et contre toute attente à la mère capable de mettre fin aux angoisses de sa progéniture. Pour finir par tenir son enfant serré sur la poitrine et le bercer doucement.
Elle sourit. C’est le sourire indescriptible de la chair retrouvée.
