Voici le lien vers un très bon documentaire sur l’un des plus grands, bagarreur qui plus est. Entre autres choses, on y apprend que Le Caravage n’hésitait pas à recommencer à zéro une toile mal engagée. Il peignait directement, découpait les contours du revers de son pinceau comme un sculpteur taille dans la masse, puis retirait sans cesse. Son geste est une épure. Il y a dans ce film largement de quoi donner des forces à ceux qui viendraient à passer par ici et voudraient se lancer à leur tour dans un travail de longue haleine.
Comme à chaque fois j’ai très vite lu le dernier texte de François Bégaudeau – Notrejoie, cette fois-ci un essai. La raison pour laquelle je vais si vite est le rythme. Je me fais toujours prendre, il y a quelque chose dans l’enchaînement des phrases qui pousse à avancer à vive allure. Or, je le sais maintenant puisque une habitude s’est installée : à tenir ainsi la cadence pendant plusieurs dizaines de pages je constate un effet progressif, étrange, pour tout dire un peu hallucinatoire. Par ma lecture anormalement rapide je me sais partiellement responsable de cet effet. Mais ce n’est pas pour rien. J’ai bien raison de lire ainsi. Je maintiens que les textes de cet auteur s’y prêtent. Plus encore : ils demandent, voire exigent un déchiffrage sous tension. Or le fait de loin le plus étonnant se trouve ici : dans tout ce qui est écrit, rien ne dévie jamais. Ni la grammaire, ni le propos. Je ne vois, dans ce texte encore, nulle volonté de perdre le lecteur, et d’exprimer une quelconque folie encore moins.
Au contraire la succession des idées est on ne peut plus rigoureuse. Les phrases sont plutôt courtes – sujet, verbe, compléments ; surtout pas de fioritures ; quelques expressions figées modifiées pour l’occasion et ainsi appuyer un sens nouveau. Et pourtant si l’on n’y prend garde le flux tendu vient à provoquer comme une sortie de route. Le réel décrit gagne en intensité jusqu’à produire un trouble. Dans tout cela il faut continuer à suivre, d’autant plus que la progression s’avère serrée (comme je parlais il y a quelques jours de scénario serré : aucune place pour le vide, le temps mort ni même l’hésitation). Si l’on ne veut rien perdre du raisonnement, il n’y a alors pas d’autre choix que de sérieusement s’accrocher.
Au fil de la lecture il m’arrive sans doute de manquer des éléments. Face à une telle pression parfois je failllis. D’autant que je m’obstine à lire vite. Entre l’écrit et ma compréhension il y a des pertes à déplorer. À commencer par les transitions. C’est tellement vrai que de tout le livre je n’en ai pas vraiment repéré. C’est que la radicalité de F. Bégaudeau s’est sûrement accentuée. Et si dans Jouer juste je n’avais aperçu qu’un seul point – non pas parce que n’en voyant pas j’en cherchais un à tout prix mais au contraire parce que, tombant soudain sur celui-ci aux deux tiers du roman, je réalisais a posteriori que je n’en avais noté aucun autre auparavant -, impossible cette fois de dire si cet essai contient une seule transition entre deux idées censément différentes.
Or, forme et fond ne faisant qu’un (autrement dit, la différence entre forme et fond étant une vue de l’esprit qui, soit dit en passant, ne diffère pas du corps), la lecture du texte amène à s’interroger : deux idées qui glissent ainsi de l’une à l’autre dans le sens de la lecture restent-elles distinctes ? En l’occurrence il semblerait que non. Plus tant que ça. Ici les idées se suivent. Les idées se ressemblent. Elles se contaminent. L’une pousse l’autre. Si bien que l’on se retrouve à la dernière page de Notrejoie sans avoir totalement saisi par quels moyens on y est arrivé. Ce qui reste est en revanche le sentiment d’un raisonnement aussi sûr de lui qu’implacable. De ce point de vue, le texte menace en permanence de nous déborder. Embarquée dans le rythme, à moi seule donc de refuser de me laisser porter. Au lecteur de rester vigilant. D’ouvrir l’œil et continuer à découper dans le bloc des 319 pages pour séparer les idées, reconnaître leur agencement. François Bégaudeau ne nous aidera pas. Il ne nous mâchera pas le travail. Pas le genre. Sauf que.
Avec un tel rythme, disais-je, la pensée finira de toute façon par décoller pour de bon. On pourrait dire : comme détourée. Dans DeuxSingesoumaviepolitique, l’auteur fustigeait sa tendance virtuose et juvénile à aimer le raisonnement pour lui-même et pratiquer l’exercice rhétorique pour la beauté du geste. Il dit les vouloir à présent tous deux solidement ancrés au réel. Pas de problème de ce côté-là, c’est le cas. Mais désormais, c’est bien à partir de la description de l’existant – une soirée de discussion à Lyon, telle conséquence très concrète du libéralisme, des événements historiques, des comportements déterminés socialement ou bien par la douleur – que quelque chose advient. Quelque chose que je reconnais pour l’avoir si souvent lu, voulu, recherché et un peu analysé.
Avant de travailler sur la répétition, objet d’étude littéraire qui s’est transformé au fil des ans en un plus large intérêt pour les procédés de dédoublement en art, j’avais travaillé sur l’incantation. À l’époque, ne comprenant pas ce que j’aimais tant chez cet auteur qui parlait à longueur de pages d’un dieu auquel je ne croyais pas, je m’étais spécifiquement penchée sur le cas Paul Claudel. Plus tard, dans mon cheminement parallèle de lectrice et d’étudiante, la répétition m’était tombée dans les mains comme une forme particulière de l’incantation, l’un de ses éléments constitutifs les plus efficaces. Je n’ai aucun doute là-dessus : François Begaudeau tisse son texte en une longue incantation. Une prière indifférente au futur qui cette fois, se passe de répétition – pas le temps pour cela. On la récitera d’une voix neutre. On s’approche : ce texte est un chant sans lyrisme ni refrain.
Par sa puissance mimétique le chant fore dans la vie. De phrase en phrase le chant va. Je ne dis pas que l’auteur parvient toujours à cet effet, et crois qu’il pourrait aller encore davantage. Mais c’est là, indéniablement, que lui et son chant se dirigent. Certes, employer un tel lexique est tentant quand on connaît le goût de F. Bégaudeau pour les textes chrétiens. Ici rien à voir en fait. J’applique pour ce livre la même méthode que pour toute autre oeuvre, et qui consiste à partir des sensations et des effets physiques – auxquels je suis plutôt prompte, on l’aura compris – que ce dernier suscite. Il aura fallu passer par le détour de l’essai et des arguments qu’il charrie à toute allure, dans une cadence qui fait la marque de l’auteur pour y voir plus clair.
« Individu est le nom mal foutu d’une zone d’échange entre intérieur et extérieur, à travers la membrane absolument poreuse qui m’entoure. Une zone où ça pense, ça mange, ça gratte, ça tombe amoureux, ça parle. Ce n’est pas moi qui parle ; c’est des mots qui me viennent, des sons qui me prennent que je ne comprends pas moi-même. La langue parle en moi. La langue dont je n’ai inventé aucun mot. Je ne fais qu’emprunter. J’attrape des vocables puis les rends. J’absorbe et je recrache. J’ingurgite et régurgite. Dans l’usine de mon corps, tout mouvement du dehors vers mon dedans a son symétrique : j’ingère autant que je chie, je boie autant que je pisse. Je ne suis pas poreux, poreux n’est pas un attribut, poreux est moi. Je ne suis que pores. La vie je la sens par tous les pores sans y rien pouvoir. Je ne maîtrise aucun des flux qui ont lieu en moi. Je suis un lieu de passage. Je suis un hall de gare. »
Note du 17 décembre 2021
Depuis la rédaction de ce billet une autre image, plus juste que le chant, m’est venue. Je la signale car maintenant que j’ai trouvé, mon imprécision me dérange. L’image est plus étonnante (moins attendue) mais cette fois c’est la bonne. C’est un geste : le mouvement du pouce que fait celui qui utilise un chapelet. Celui-là même qu’on voit faire parfois dans le métro par certains hommes absorbés dans leur tâche. En lisant c’est bien ce geste vif et répétitif – et faut-il le préciser, assez fascinant – que je voyais. Un geste qui recueille et expédie à la fois. S’appuie et élance.
Pas tant une prière donc que le geste qui l’initie (la précision me semble importante). Nulle mélodie non plus (ça je l’avais déjà identifié), mais une impulsion. On saisit, on balance puis enchaîne, car c’est comme ça que quelque chose peut advenir : de la pensée, de la vie.
« Il n’y a pas de sans-frontiérisme, il y a que le marchand veut écouler sa camelote. Pour ça il a besoin d’un marché. Si la demande intérieure baisse, il lorgne sur le marché d’à côté et se démène pour qu’il s’ouvre. Remettons l’envers à l’endroit : c’est parce qu’il a besoin que ses marchandises passent les frontières qu’il prône leur ouverture, rhabillant au passage sa voracité planétaire en ode au nomadisme, à l’ouverture, au progrès, à la 5G. » (François Bégaudeau, Notrejoie)
« Malgré ses nombreux succès dans la télématique, et son statut d’entrepreneur prodige, Pascal avait peur de lanquer la révolution Internet. Il avait djà vongt-six ans. En économie comme en aastronomie, les conjonctions propices étaient rares, et les fenêtres de tir se refermaient très vite.
C’est donc avec une certaine précipitation que Pascal lança le 3615 INTERNET, la première interconnexion commerciale entre le Minitel et Internet. Ce service, qui permettait d’échanger des courriers électroniques dans le monde entier, resta cependant le plus confidentiel des produits d’Ithaque.
Alors que les activités commerciales sur Internet, rassemblées sous le nom de domaine « .com » étaient encore à ce stade embryonnaire, […] il n’existait en réalité qu’une manière de rendre Internet profitable à Ithaque : c’était, en se tenant légèrement en retrait de la bataille principale, de vendre à des particuliers et à des entreprises des accès au réseau. Sur ce marché émergent, la concurrence était encore infime. » (Aurélien Bellanger, La théorie de l’information)
Il y a chez les deux auteurs (F. Bégaudeau et A. Bellanger) cette clarté commune, cette sèche connaissance des situations économiques et des motivations patronales. Elle est d’autant plus aimable qu’elle reste rare, car trop souvent polluée justement par l’éternel discours sur les valeurs (en réalité toujours changeantes, a posteriori et opportunistes) asséné par les libéraux. Heureuse surprise des lectures simultanées.
DansTetro de Francis Ford Coppola, on a l’impression que tout ce qui est au premier plan a été détouré. Le contour se dessine et le fond se détache, comme si deux scènes différentes, à l’avant et à l’arrière, se déroulaient telles des vies propres et difficilement ajustables. Je me souviens d’avoir lu, alors que je sortais de l’adolescence la description exacte d’un tel effet chez Gérard de Nerval. C’était dans un texte de Roland Barthes. Dans ses oeuvres les maisons, les collines et tout ce qui traçait une perspective au milieu du paysage semblaient selon l’essayiste séparé du reste. Il parlait alors de « vision schizophrène ». En plus du détourage, dans un film les jeux de contrastes, les clairs obscurs, les contre-plongées créent ce léger décollage du réel. Parfois il en faut peu : un tout petit effort d’imagination. Je lisais l’essai de Barthes dans le train, je n’avais qu’à lever les yeux vers la fenêtre et regarder l’horizon.
Le premier est une rediffusion dans ce blog. Mais bon. Disons qu’ici on ne s’en lasse pas. Disons même qu’il mérite le statut de refrain. Chloé Moglia ne le sait pas encore mais elle est une amie.
Le second est de Kate MccGwire, une artiste découverte ce week-end.
Sur son site, il y a notamment la partie Sculptures à voir, qui répertorie les espèces de formes organiques qu’elle a inventées. Ces sculptures sont plus puissantes que ne le montrent les photos pour une raison simple : les reflets sur les milliers de plumes nécessaires à leur fabrication, visibles quand on se meut tout autour des vitrines et des cadres qui les abritent, ajoutent l’heureuse surprise de la délicatesse à l’impression immédiate et plus inconfortable d’approcher quelque chose de simultanément non viable et vivant. Je serais curieuse de savoir si des hommes aiment aussi ces oeuvres, ou bien si cet art, comme j’en ai l’intuition, plaît davantage aux femmes (la question du genre de la réception est un sujet que j’aurai sans doute l’occasion d’aborder un jour plus sérieusement).
D’un film il m’arrive de ne retenir qu’une image et ce, que je l’aie aimé ou non. Souvent une image me suffit. Dans Sous le soleil de Satan il a fallu garder Depardieu marchant dans une sorte de colère extasiée contre le vent et la pluie. Dans Under the skin ce jeune homme baignant, impuissant, dans le liquide noir qui le conserve (je ne sais toujours pas quoi faire de l’enfant seul sur la plage). Dans EssentialKilling, très banalement un homme habillé de blanc au milieu d’un espace enneigé. Dans TheLobster Colin Farrell de trois-quart dos de sorte qu’on ne voie pas son visage, demandant à sa femme qui le quitte pour un autre homme si celui-ci porte des lentilles. Dans Esther Kahn son entrée en scène. Dans There will be blood Daniel Plainview allongé derrière son fils sourd et chantonnant avec lui, le front contre l’arrière de son crâne pour faire vibrer le son. Dans l’Humanité, seul film de Bruno Dumont jamais vu jusqu’à présent, une main posée sur la terre (1). Je ne dis pas qu’un film doit pouvoir être résumé à une seule image, mais qu’il arrive qu’une image s’imprime sans qu’on le décide et qu’on la porte avec soi (et alors, ces photogrammes jouent clairement un rôle dans le passage à l’écriture). J’imagine que ce fait ne m’est pas propre. Chacun au long de sa vie constitue probablement sa banque d’images intime.
De France et sa proposition presque entièrement ratée parce que le réalisateur s’y est trompé de sujet, je me souviendrai de la femme du violeur : sa main, ses yeux bleus, son débit maladroit. Malgré toute la sympathie que j’ai pour Léa Seydoux qui reconduit de film en film le sentiment de voir jouer une petite fille avec une justesse enthousiasmante, elle n’est donc pas dans le plan que je retiendrai. Rien ne surpasse l’image de cette femme frappée par le sort (et où en réalité l’on perçoit le jeu de l’actrice), sauf peut-être celle des parents immigrés assis sur leur canapé. Les « petites gens » chez Dumont, les pauvres. Décidément il n’y a qu’eux.
(1) J’ai revu le film depuis ce billet. C’est tout le corps nu d’une fillette couché dans l’herbe mouillée du matin qui est exposé. Et la seule main touchant la terre dans le film est celle du héros Pharaon. Parfois la mémoire prend d’étranges détours – dont ceux du clicheton innocent – pour évacuer la violence dont elle ne veut pas.
En ce début d’année scolaire on considérera les tutoiements que m’adressent certains de mes nouveaux élèves, parfois les plus farouches, les plus durs ou bien les plus timides, comme autant de petits cadeaux involontaires.
Notes sur Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma tout juste vu. Le film est coupé en deux parties : une première partie correspond à la naissance de l’amour entre les deux femmes. Là le scénario est serré, précis, chaque scène participe d’une progression très efficace et subtile. La deuxième partie est celle de l’aveu de l’amour et de l’union charnelle. Or je n’ai jamais vu amour naissant plus décharné. Chaque scène semble alors beaucoup plus relâchée, faite pour gagner du temps jusqu’au départ d’Héloïse. Les corps et leur union y sont comme traités en surface, à peine peints puis bien figés sous le vernis. Cette seconde partie déçoit autant que la première était prenante et pleine de promesses : entre ces jeunes femmes plus rien alors ne (se) passe. Sans parler de l’amitié avec la servante, pourtant si réjouissante, et qui est totalement escamotée dès lors que le premier baiser entre les deux amoureuses a eu lieu.
Et au coeur cette deuxième partie arrive l’avortement de la servante, raison pour laquelle je voulais voir le film (pour rappel, ce brouillon, cette note et celle-ci écrits pour le travail en cours). C’est là je crois que tout bascule définitivement dans ce qui m’apparaît comme un semi-échec. Dans l’histoire comme dans la perception que l’on a de l’oeuvre, cette scène s’avère une scène charnière. Voici ma question de départ et pour tout dire ma gène, le point à partir duquel j’essaie d’analyser ce qui ne va pas : comment est-il possible de me faire voir une femme qui vient tout juste d’avorter prenant la main d’un bébé dans un élan de tendresse sans que cela provoque chez moi la moindre émotion ? C’est qu’en temps normal, rien que la description d’une telle scène suffirait à me mettre sens dessus dessous. A minima me tirer des larmes. On peut d’ailleurs légitimement penser que ce genre d’images devrait être capable d’écraser à peu près n’importe qui. Et bien là, je vois la scène et rien à faire, je reste impassible, flirtant avec l’indifférente. Mais l’absence de réaction peut interpeller au moins autant que sa présence. Elle est ici d’autant plus regrettable qu’hormis la dimension strictement esthétique d’une scène par nature et d’emblée chargée en émotion, la volonté de montrer un avortement est à mon sens un acte fort, nécessaire. Au risque de me répéter, il y a certains faits que l’art doit prendre à bras le corps.
Quelques hypothèses à ce manque : pour évoquer un avortement sans rien en dissimuler il n’y a pas beaucoup d’options. Ou bien l’on adopte un regard distancié, chirurgical, qui accentuera l’aspect rude et sans doute proprement inhumain (1) de l’événement dans une sorte de réalisme glacé (c’est l’option Lánthimos, qui m’intéresse tant en ce moment) ; ou bien au contraire on montre la chair, la douleur et le sang avec une certaine empathie (2). Dans ce cas, il ne s’agit pas de sombrer dans une forme de pathos qui court toujours le risque de la complaisance, mais tout de même, de montrer les choses, et donc aussi les sentiments et surtout les sensations telles qu’elles sont – plus exactement : telles qu’elles ne peuvent pas ne pas être – dans ces circonstances. Or sur ce point, le film reste très loin de ce que l’on serait en droit d’espérer. Et néanmoins des éléments très explicites laissent penser que c’est bien l’option réaliste empathique qui est choisie par la réalisatrice : par exemple les enfants sur le lit, capables d’introduire un peu de douceur au milieu d’une accumulation de gestes bien rodés ; mais aussi le silence de la concentration et les clairs-obscurs autour du feu de cheminée ; le cadrage serré sur les mains au travail, ; le long plan sur l’avorteuse penchée au-dessus du ventre de la servante ; puis sur la servante elle-même criant de douleur – mais attention pas trop ; et enfin, Héloïse enjoignant sévèrement Marianne, au plus mal, de regarder l’opération. Avec les héroïnes, le spectateur est amené à accompagner ce qui se passe. Il en était pourtant beaucoup plus proche lorsqu’il suivait les tentatives antérieures de la servante de perdre le bébé de manière naturelle (course harassante sur la plage, pénible suspension en l’air). Car dans ces moments, du temps était laissé pour la voir faire. Autrement dit, du temps était laissé pour faire corps avec elle.
Tout est dans la pièce mais en trop faibles quantités. Certes chaque ingrédient semble disposé sur la table ; mais à la fin tout manque. À commencer par le plus important, à savoir la terreur : celle, qu’on imaginera parfaitement intriquée dans la souffrance physique, et qui devait s’abattre sur la femme avortant puisqu’elle ne pouvait ignorer alors qu’elle y risquait la vie. Un tel bilan ne se veut en aucun cas désobligeant. Mais il confirme s’il en était besoin à quel point la tâche, celle de montrer ce qui ne l’est jamais et pour cause, doit être difficile. De ce que j’ai pu percevoir c’est un casse-tête. On pourrait même envisager qu’un objectif aussi ambitieux se révèle tout bonnement impossible à atteindre. Ce qui ne doit pas empêcher d’essayer.
(1) Ici le mot inhumain n’a pas de connotation morale. J’appelle inhumaine toute expérience extrême, et plus particulièrement toute expérience physique extrême et à laquelle a priori nul n’a été préparé.
(2) En réalité il existe au moins une troisième option, qui consiste à ne pas montrer le phénomène dont il est question, mais montrer avec une grande précision tout ce qui se trouve autour.
